Από τη συναισθηματική δίνη ενός ερωτικού «ψυχρού πολέμου» ο Πολωνός Πάβελ Παβλικόφσκι περνάει στην ψυχρότητα των πρώτων χρόνων μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο με τη νέα του ταινία, το Fatherland, που θέλει τον Γερμανό λογοτέχνη Τόμας Μαν να επιστρέφει από την Αμερική στη χώρα καταγωγής του – υπάρχει λόγος που δεν γράφουμε «στην πατρίδα του»- για να τιμηθεί τόσο στη Δύση, όσο και στην Ανατολή. Σε αυτό το ταξίδι του στη μεταπολεμική Γερμανία, ο Μαν έχει στο πλευρό του την κόρη του. Νωρίς στην ταινία μια προσωπική απώλεια έρχεται για να υπογραμμίσει το γενικό μέσω του ειδικού και να εντείνει το πένθιμο στοιχείο της ατμόσφαιρας. Όχι τυχαία και ο χρόνος της δράσης τοποθετείται το 1949, δηλαδή στο τέλος μιας φριχτής δεκαετίας για την ανθρωπότητα, και όχι στην αρχή της επόμενης, καθώς μια τέτοια σεναριακή επιλογή θα άφηνε την εντύπωση μιας ελπίδας. Κι αυτό είναι μόνο ένα προφανές στοιχείο μιας σημειολογικά πυκνής, απαραίτητης δημιουργίας.
Σε μια ταινία που η διάσταση και ο διχασμός είναι διαρκώς παρόντες, η αντιπαραβολή ή, ακόμα καλύτερα, η αντίστιξη έχει σημασία.
Όπως πάντα, η ουσία βρίσκεται στον κινηματογραφικό τρόπο που ο Παβλικόφσκι επισημαίνει το δραματικό και υποδηλώνει (αλλά και εμπλουτίζει) το περιεχόμενο. Θα επικαλεστούμε ένα σχολικό παράδειγμα: η (ως συνήθως εξαιρετική) Σάντρα Ούλερ μπορεί να κλαίει, αλλά δεν χρειάζεται να δούμε το πρόσωπό της, όταν έξω από το παράθυρο βρέχει καταρρακτωδώς, ούτε να βάλει τους χαρακτήρες να μιλήσουν για την αδιάκοπη συνέχεια του θρήνου, όταν η επόμενη σκηνή ξεκινά με τη βροχή να λούζει το παράθυρο και το παρμπρίζ του αυτοκινήτου.
Στο σινεμά του Πολωνού η δραματική εξέλιξη συχνά (επι)κοινωνείται μέσω μιας πράξης που, εκ πρώτης όψεως, μοιάζει να επαναλαμβάνεται, αλλά κατά την αντιπαραβολή της μιας σκηνής με την προηγούμενη, παρατηρούμε ότι ο χαρακτήρας αντιδρά διαφορετικά. Στο σπουδαίο Cold War έχουμε ήδη δει τη Ζούλα να τραγουδά μέσα στην ταινία, μα σε εκείνη τη συναυλία στα Βαλκάνια, μπρος στη θέα μιας άδεια καρέκλας, τη βλέπουμε για πρώτη φορά να ραγίζει κατά το τραγούδι της, ίσως επειδή για πρώτη φορά «ακούει» τα τραγούδια και αντιλαμβάνεται βιωματικά τι σημαίνουν.
Και σε μια ταινία που η διάσταση και ο διχασμός είναι διαρκώς παρόντες, η αντιπαραβολή ή, ακόμα καλύτερα, η αντίστιξη έχει σημασία. Ενώ ο Μαν, που πιστεύει στην ενωτική διάσταση των Τεχνών, δίνει ένα λογύδριο για τον Γκέτε και τον Φάουστ του σε ένα κοινό που παρακολουθεί και χειροκροτά μόνο από πατριωτικό ενδιαφέρον – μνημειώδης ο τρόπος που το απρόθυμο χειροκρότημα μετατρέπεται άμεσα σε ενθουσιασμό-, η κόρη του περιφέρεται στον χώρο έξω από το κτίριο, όπου αγάλματα στοχαστών του παρελθόντος είναι σκεπασμένα από βρύα και λειχήνες ή έχουν διαβρωθεί τόσο, που τα χαρακτηριστικά τους είναι πια δυσδιάκριτα.
Η διάσταση μεταξύ πατέρα και κόρης, που προκύπτει διαρκώς μέσω της (ψυχαναγκαστικά) επιμελημένης mise en scene, έγκειται στην διαφοροποίηση της προσέγγισης των πραγμάτων. Η γενιά του Μαν πίστεψε στις ιδέες, υπηρέτησε και αγκάλιασε την Τέχνη, λησμονώντας στην πορεία ποιος τη γεννά και σε ποιον (πρέπει να) απευθύνεται. Έτσι, ενστερνίστηκε τον ακραίο ακαδημαϊσμό και απέτυχε παταγωδώς να φέρει τον διαφωτισμό, όπως μαρτυρούν όχι ένας, αλλά δύο παγκόσμιοι πόλεμοι. Και από την άλλη, η ποικιλοτρόπως πληγωμένη κόρη, που εκπροσωπεί τη νεότερη γενιά, αναζητά τον τρόπο να φωνάξει τη χρεία του συναισθηματισμού, αλλά και να αφουγκραστεί τη χρησιμότητα των ιδεών, σε έναν κόσμο αδύνατο να διακρίνει τη διαφορά του ιδεαλισμού από την ιδεοληψία. Κι όμως, μέσα στον περιρρέοντα ζόφο, που κινηματογραφικά δεν μεταφράζεται ποτέ με όρους εντυπωσιασμού – αυτό ίσως στοιχίσει λίγο στην υποδοχή της ταινίας από το κοινό- ο Παβλικόφσκι θα υποστηρίξει μέσω μιας ιδιοφυούς, καίριας τελικής σκηνής ότι η Τέχνη μπορεί, αν όχι να σώσει, τουλάχιστον να βοηθήσει τον κόσμο να επουλώσει τις πληγές του, φτάνει να πιάσει τον άνθρωπο από το χέρι.
Και ξέρετε κάτι; Σε συνθήκες γενικευμένης διάστασης και πολλαπλών μετώπων και συγκρούσεων, η σπαρτιατική σκηνοθετική προσέγγιση του Παβλικόφσκι, που διαχρονικά δεν ξοδεύει ούτε μισό καρέ παραπάνω, έρχεται για να μάς υπενθυμίσει ότι κι εμείς δεν (πρέπει να) έχουμε λεπτό για χάσιμο.
