Ούτε η χερτζογκική απόπειρα του Lost City of Z, ούτε η εσωτερική διαστημική περιπέτεια ενός καταθλιπτικού Brad Pitt στο Αd Astra, ούτε το αυτοβιογραφικό Armageddon City κατάφεραν να καταστήσουν τον James Gray αναγνωρίσιμο σκηνοθετικό brand name πέρα από τους κύκλους της γαλλικής και μερίδας της αμερικάνικης κριτικής. Καθεμία από τις παραπάνω ταινίες ήταν φιλόδοξη, με τον τρόπο της, αλλά εμπόδιο στις φιλοδοξίες της στάθηκε ο ίδιος ο Gray. Πρόκειται για μια αντιφατική περίπτωση δημιουργού: ενώ αγαπά και επικαλείται είδη που πάνε πακέτο με τον συναισθηματικό μαξιμαλισμό, ο τρόπος του είναι πεισματικά εγκρατής, προσπαθεί να κάνει τις ταινίες όσο πιο προσγειωμένες και νωχελικες γίνεται – από μια πλευρά, αυτό είναι που ενθουσιάζει όσους κριτικούς τον τοποθετούν στο ψηλότερο βάθρο. Στην πραγματικότητα ο Gray διαπρέπει σε χαμηλότονα οικογενειακά δράματα, μπολιασμένα με crime στοιχεία, παλεύοντας να γυρίσει τη «μεγάλη αμερικανική τραγωδία» – μην τα ξαναγράφουμε, σαφής ο λόγος που δεν τα έχει καταφέρει ως τώρα, πλησίασε κάπως με την καλύτερη ταινία του, το Two Lovers.
Το παλεύει τόσο πολύ, που εδώ τοποθετεί και μια ρήση από τον Αγαμέμνονα στην εισαγωγή, μα η ταινία του ουδεμία σχέση με την αισχύλεια τραγωδία έχει. Μην τα πολυλογούμε, ούτε και τώρα τα κατάφερε, επειδή, όμως, βρήκαμε την ταινία του αξιόλογη, για τις ανάγκες του παρόντος θα σταθούμε σε εκείνα που κάνει καλά. Το ένα είναι η ανασύσταση της εποχής και της Νεοϋορκέζικης περιοχής, την οποία γνωρίζει καλά, από τα αντικείμενα ως τα χρώματα, καθώς μεγάλωσε εκεί. Από τον συνδυασμό των χρωμάτων, του ρυθμού και του τόνου προκύπτει η ατμόσφαιρα, μια ατμόσφαιρα πνιγηρή, που αντανακλά την ασφυκτική θέση στην οποία βρίσκονται οι χαρακτήρες. Και το μεγάλο ατού του σκηνοθέτη, που συναντούμε και σε άλλες του ταινίες είναι ότι, στο πλαίσιο αυτής της ατμόσφαιρας, χωρίς να επιταχύνει τον ρυθμό, δίχως να καταφεύγει σε οξυκόρυφα, ενσωματώνει εξαιρετικά set-pieces, όπου δεν εστιάζει στην ανάδειξη της δομής (τους), αλλά επικεντρώνεται στην οπτική γωνία ενός χαρακτήρα, αφήνοντας τον ηχολήπτη και τον φωτογράφο του να συμπληρώσουν όσα δεν βλέπουμε. Υπάρχουν τρία εξαιρετικά τέτοια set-pieces στην ταινία, στα οποία βρεθήκαμε να κρατούμε την ανάσα μας, με χαρακτηριστικότερο το τελευταίο, που επικαλείται ευθέως το φινάλε του Heat του Michael Mann, ενώ ταυτόχρονα διεκδικεί τον τίτλο της πιο αγωνιώδους σκηνής σε καλαμιές από την εποχή του Signs του M. Night Shyamalan.
Στο μεγαλύτερο μέρος αυτής της σκηνής ο φακός στέκεται στο πλευρό του Adam Driver, ο oποίος φημολογείται ότι θα υποδυθεί τον χαρακτήρα του De Niro στο επερχόμενο Heat 2, χωρίς να έχει κλειδώσει ακόμα τη θέση του. Αν ο Mann έχει τις αμφιβολίες του, όχι για τις ικανότητες του ηθοποιού – του εμπιστεύτηκε τον Ferrari του- αλλά για την καταλληλότητα του για το συγκεκριμένο ρόλο, με το Paper Tiger θα διαλυθούν. Ο Driver έχει μελετήσει εξονυχιστικά τους μανιερισμούς του De Niro, δίχως να καταφεύγει στη μίμηση, κι ο Gray του δίνει, πλάι στις πιο αβανταδόρικες σκηνές, αρκετές όπου ο ηθοποιός καλείται να επικοινωνήσει τη σύγκρουση εσωτερικά, πιο μινιμαλιστικά – ακριβώς ό,τι απαιτεί η κατά Μichael Mann εκσυγχρονισμένη εκδοχή μελβιλισμού, δηλαδή. Η επίμαχη σκηνή στο τέλος έρχεται σαν κερασάκι στην τούρτα: θαρρείς πως σκηνοθέτης και ηθοποιός τα συμφώνησαν «εξωκινηματογραφικά» – βγαίνει και η ταινία κερδισμένη από αυτή την εμφανή αναφορά στο Heat. Η αποστομωτική πρωταγωνιστική ερμηνεία του Driver – δεν τον έχουμε ξαναδεί πουθενά έτσι- σε συνδυασμό με τις παραπάνω αρετές, αλλά και τη σύνεση του Gray να επιστρέψει στις εργοστασιακές ρυθμίσεις, αναζητώντας τη χαμένη Μικρή Οδησσό του – υπάρχει και μια μαμά που πεθαίνει από όγκο στον εγκέφαλο, σαν τη Redgrave σε εκείνη την ταινία, αλλά και σαν την δική του στην πραγματική ζωή- συνθέτουν μια ταινία που δεν δικαιολογεί μεν τους συνήθεις επαίνους μερίδας της κριτικής, αλλά πρεσβεύει ένα καλοφτιαγμένο και καλοπαιγμένο εκπρόσωπο του crime δράματος, δηλαδή ενός θεάματος που βλέπουμε όλο και πιο σπάνια στις οθόνες μας. Θα το πάρουμε και θα πούμε κι ευχαριστώ.
