Τα τελευταία χρόνια ο Pedro Almodovar μίλησε για τη νιότη και το γήρας, για τον «πόνο» μέσα από τον οποίο προκύπτει η «δόξα» του δημιουργού και για το προσωπικό παρελθόν του (Pain and Glory), άγγιξε για πρώτη φορά το ιστορικό παρελθόν της χώρας του στην πιο πολιτική ταινία του (Parallel Mothers) και, φυσικά, παρέδωσε την πιο νηφάλια ταινία που είδαμε ποτέ για τον θάνατο, κατακτώντας κι έναν Χρυσό Λέοντα στο μεταξύ (The Room Next Door). Το εύλογο ερώτημα που κλήθηκε να απαντήσει είναι «τι ταινία γυρίζουμε μετά από όλα αυτά»; Αλήθεια, πώς προχωρά κανείς όταν κλείσει τους λογαριασμούς του με το πλέον οριστικό από τα σχετικά με την ανθρώπινη κατάσταση, δηλαδή τον θάνατο; Θυμίζουμε ότι το The Dead (1987), που, διόλου τυχαία, μνημονεύεται στο Room Next Door, ήταν το κύκνειο άσμα του John Huston.
O Almodovar στηλιτεύει την πρότερη έλλειψη πρωτοτυπίας, επιχειρεί σκληρή αυτοκριτική και καταλήγει, εντελώς οργανικά, ότι δεν χρειάζεται πια το ψυχολογικά ασφαλές όχημα της μετάθεσης ώστε να μιλήσει για όσα τον απασχολούν.
Όπως καταλαβαίνετε, το writer’s block, ο φόβος και ο τρόμος κάθε δημιουργού, ήταν αναπόφευκτο. Και η κινηματογραφική πείρα έχει διδάξει πως, όταν ένας δημιουργός περάσει αυτό το στάδιο (και μείνει το σπίτι των ιδεών του άδειο), ο καλύτερος τρόπος για να το αντιμετωπίσει είναι να μιλήσει ευθέως γι’ αυτό. Πολλά τα σχετικά παραδείγματα, με προφανή βασιλιά το φελινικό 8 ½. Aπό εκεί και πέρα, δυο δρόμους ακολουθούν οι εκπρόσωποι αυτού του φιλμικού κανόνα. Είτε η αυτοαναφορά στέκεται αφετηρία για μια ταινία γενικότερου ενδιαφέροντος, συνήθως γύρω από τη δημιουργία, την αντιδιαστολή φαντασίας και πραγματικότητας και, βέβαια, τα ανθρώπινα, είτε το Εγώ επικρατεί και, στις καλές περιπτώσεις, υπονομεύεται μέσω της αυτοκριτικής, με το θέαμα να αποκτά εξομολογητικό χαρακτήρα. Το Amarga Navidad, η νέα ταινία του τρομερού Pedro, που έκανε την πρεμιέρα της εκτός ισπανικών συνόρων στην Κρουαζέτ, συνειδητά μένει για αρκετή ώρα μετέωρο. Στέκεται στο σταυροδρόμι αυτών των δυο κατηγοριών, προτού επιχειρήσει απότομο ελιγμό και ακολουθήσει τη δεύτερη με τα φρένα σπασμένα.
Η αφήγηση της ταινίας μοιράζεται σε δυο ιστορίες και δύο χρονικές περιόδους. Η μια τοποθετείται το 2004 και έχει ως πρωταγωνίστρια την Έλσα, μια πρώην κινηματογραφική δημιουργό και νυν διαφημίστρια, που υποφέρει από κρίσεις πανικού, έχοντας στο πλευρό της τον σύντροφο της Μπονιφάτσιο, ο οποίος εργάζεται ως πυροσβέστης και στρίπερ – μια γαργαλιστική σκηνή στριπτίζ υπό τους ήχους του κατά Grace Jones Libertango κλείνει το μάτι στον πρώιμο Almodovar. Η άλλη εκτυλίσσεται το 2026, με τον Ραούλ, έναν κινηματογραφικό δημιουργό με writer’s block, να προσπαθεί να γράψει το σενάριο της νέας ταινίας του, ενώ η επί χρόνια βοηθός του Μόνικα αντιμετωπίζει μια προσωπική κρίση.
Υποθέτουμε πως είναι περιττό να γράψουμε ότι οι δυο ιστορίες σχετίζονται μεταξύ τους. Ο τρόπος αποκαλύπτεται νωρίς στην ταινία και είναι αρκετά σαφής, για να περιπλεχθεί ελαφρώς στη συνέχεια μέσω εγκιβωτισμένων αφηγήσεων, τις οποίες, ομολογουμένως, ο Ισπανός δημιουργός δεν διαχειρίζεται με τη δέουσα αφηγηματική επιδεξιότητα. Ταυτόχρονα, ως προς το περιεχόμενο, αδυνατεί να φέρει κάτι πρωτότυπο στον ως άνω κανόνα. Φυσικά, το γνώριμο στιλιζάρισμα του είναι πανταχού παρόν – χαρακτηριστική η σκηνή της (εξαιρετικής και μαγνητικότατης) Barbara Lennie στο νοσοκομείο, που μπαίνει στα ενδότερα των επειγόντων και αφαιρεί το παλτό της, ώστε το χρώμα των ρούχων της να δέσει με το κεντρικό χρώμα του σκηνικού. Ο μόνιμος συνεργάτης Alberto Iglesias υπερασπίζεται για ακόμα μια φορά την τιμή του ατόφιου κινηματογραφικού score, γνώριμες αλμοδοβαρικές φιγούρες κάνουν μικρά περάσματα και δυο τραγούδια της Τσαβέλα Βάργκας χαρίζουν δυο συγκινησιακά φορτισμένες στιγμές, προωθώντας τον μύθο πιο άμεσα από ποτέ – στο αλμοδοβαρικό σύμπαν η μουσική μπορεί να γίνει η αφορμή ώστε ο ήρωας να δράσει, εδώ γίνεται και η αιτία.
Και είναι η αμεσότητα και η ευθύτητα αυτές που θα δώσουν μορφή και λόγο ύπαρξης σε ένα μέχρι πρότινος νεφελώδες εγχείρημα, με ένα καταπληκτικό τελευταίο δεκάλεπτο, όπου ο Almodovar στηλιτεύει την πρότερη έλλειψη πρωτοτυπίας, επιχειρεί σκληρή αυτοκριτική και καταλήγει, εντελώς οργανικά, ότι δεν χρειάζεται πια το ψυχολογικά ασφαλές όχημα της μετάθεσης ώστε να μιλήσει για όσα τον απασχολούν.
Από τα παραπάνω είναι εμφανές ότι η ταινία απαιτεί από τον θεατή διακινηματογραφική ανάγνωση: μπορεί να εκτιμηθεί κυρίως ως μέρος του συνολικότερου έργου του Ισπανού σκηνοθέτη. Είναι, ας πούμε, μια μεταβατική δημιουργία, που υπόσχεται ότι το Room Next Door δεν σήμανε το τέλος, άλλα ότι τα καλύτερα θα έρθουν, υπό την αναβλητική αίρεση μιας ατρόμητης κι ανεπιφύλακτης εξομολόγησης. Κι αυτό, πέρα από προσωπική δήλωση, μπορεί να εκληφθεί κι ως προτροπή για μια συλλογική στάση ζωής.
