Μια φορά κι έναν καιρό, στον πάντα θαυμαστό κόσμο της αμερικανικής τηλεόρασης, υπήρχε μια εκπομπή που λεγόταν To Catch a Predator. Εκεί τα μέλη ενός τηλεοπτικού συνεργείου λειτουργούσαν σαν agent provocateurs, μιλώντας σε chatrooms με παιδόφιλους, κανονίζοντας ραντεβού μαζί τους κι έπειτα βάζοντας ενήλικους ηθοποιούς να υποδυθούν τους ανηλίκους, ώστε να συλλάβουν με τον φακό τους δράστες επί τω έργω, προτού τους συλλάβουν οι κανονικοί αστυνομικοί και λήξει το εκάστοτε επεισόδιο.
Από τη στιγμή που η (προφανής, φανταζόμαστε) έλλειψη νομιμότητας και δικαιοδοσίας του συνεργείου δεν αφορά την ταινία, δεν βρίσκουμε τον λόγο να επεκταθούμε περαιτέρω κι εμείς επί του θέματος.
Παρουσιαστής της εκπομπής ήταν ο Κρις Χάνσεν, ένας showman που επαναλάμβανε στους δράστες όσα είχαν πει στο chat και, σαν αυτόκλητος τηλεοπτικός εισαγγελέας, τούς τσιγκλούσε ώστε να λογοδοτήσουν για τις πράξεις τους μπροστά στον φακό. Ο Χάνσεν της ταινίας είναι μια larger than life περσόνα που προσπαθεί να πείσει τους πάντες – μαζί και τον εαυτό του- ότι εκτελεί θεάρεστο έργο, ότι στοχεύει σε κάτι μεγαλύτερο από το να κατατροπώσει στα νούμερα τηλεθέασης το κοσμαγάπητο Lost, που έπαιζε σε αντίπαλο κανάλι την ίδια ώρα. Αντιλαμβάνεται τον εαυτό του σαν ένα είδος αληθινού υπερήρωα. Μάλιστα, υπάρχει μια σκηνή στην ταινία όπου ο χαρακτήρας στέκει μπροστά σε παράθυρο με την πλάτη γυρισμένη σε μας και τη στάση του σώματός του να παραπέμπει σε υπερηρωική εικονογραφία. Υποθέτουμε πως, διόλου τυχαία, έχει και την όψη ενός κινηματογραφικού υπερήρωα, του ανθρώπου που κάνει νυχτερινές περιπολίες στη Gotham City εδώ και μερικά χρόνια, του Robert Pattinson.
Οφείλουμε να παραδεχτούμε πως είναι μια ταινία που δεν βαριέσαι ποτέ το Primetime. Παρά το δυσάρεστο θέμα της, φροντίζει να περάσεις καλά
Ο ηθοποιός, που πάλευε επί χρόνια να ξεφύγει από την τυποποίηση του ρομαντικού πρωταγωνιστή, παίζοντας σε indie δράματα που δεν έβλεπε κανείς, σαν το υπέροχο Life του Anton Corbijn, ή σε indie παραδοξότητες που επίσης δεν έβλεπε κανείς, σαν το οριακά ανυπόφορο Damsel ή το σχεδόν ξεχασμένο Cosmopolis του αγαπημένου μας Cronenberg, τα τελευταία χρόνια έχει επιστρέψει στο προσκήνιο, ακροβατώντας ανάμεσα σε στουντιακές υπερπαραγωγές και σε indie projects υψηλότερου βεληνεκούς. Το βασικό, όμως, είναι ότι έχει αλλάξει τον τρόπο του. Η εσωτερικότητα του Life και του High Life, η καρατερίστικη «μεταμόρφωση» του The Rover και του The King, έχουν δώσει τη θέση τους στην εξυπηρέτηση μιας σταρ υποκριτικής περσόνας, στηριγμένης σε μια εξωστρεφή, jazz ερμηνευτική προσέγγιση που στην καλή της εκδοχή μπορεί να βρει σημείο τομής με τον Pacino των ‘90s, στην κακή με τον Jake Gyllenhaal της τελευταίας δεκαετίας. Στο συγκεκριμένο πρότζεκτ και για τον συγκεκριμένο χαρακτήρα, που «υποδύεται» διαρκώς την πλαστή περσόνα του, σε μια ταινία με αντικείμενο το τηλεοπτικό φαίνεσθαι και τo ά-Tυπo (pun intended) μεφιστοφελικό σύμφωνο για την διόγκωσή του, αυτός ο ερμηνευτικός τρόπος αποδεικνύεται λίρα-εκατό και, υπό την προϋπόθεση μιας κριτικής αναγνώρισης της ταινίας και μιας αξιοπρεπούς εισπρακτικής της πορείας, θα στείλει τον ηθοποιό στην οσκαρική πεντάδα, επικυρώνοντας μια εξαιρετική χρονιά για τον ίδιο – τον είδαμε σε Drama και Οδύσσεια, θα τον ξαναδούμε και στο τρίτο Dune.
Ακόμα κι αν συντρέξουν οι παραπάνω προϋποθέσεις, αυτό που μπορεί να του «κλέψει» την υποψηφιότητα, είναι η φανταχτερή σκηνοθεσία. Ο όρος υπερσκηνοθεσία, που εισήχθηκε καταχρηστικά στην κριτική slang στα τέλη των ‘00s και θεμελίωσε τη θέση του εκεί, χονδρικά, στηλιτεύει τις περιπτώσεις όπου το στιλιζάρισμα υπερβαίνει κατά πολύ τις ανάγκες του περιεχομένου, στρέφοντας την προσοχή στον άνθρωπο πίσω από τον φακό. Ο ντοκιμαντερίστας Lance Oppenheim στην πρώτη του δουλειά μυθοπλασίας παίζει με τα φίλτρα και με τους φακούς, με τον τόνο και τον ρυθμό, με τα dissolves και τα φλασάτα transitions βουτά σε ένα αισθητικό sensationalism, εφάμιλλo με τον τρόπο του ήρωα και της εκπομπής του. Αυτό δεν σημαίνει ότι επικροτεί τη μέθοδο Χάνσεν, εκεί, όμως, που ο Fincher στο Fight Club μεταχειρίζεται τον σατιρικό τόνο για να υπογραμμίσει τη θέση του, ο Oppenheim επιστρατεύει την διαλογική επεξηγηματικότητα, την υπερδραματοποίηση και την προφανή σημειολογία: στην ταινία ο Hansen βλέπει έναν διάβολο με μουτσούνα αλά Onibaba, που καμώνεται πως είναι το Μεγάλο Κακό που κυνηγά, αλλά, μυστηριωδώς, τον βλέπει μόνο εκείνος – το πιάσατε το (όχι και τόσο) υπονοούμενο, έτσι;
Οφείλουμε να παραδεχτούμε πως είναι μια ταινία που δεν βαριέσαι ποτέ το Primetime. Παρά το δυσάρεστο θέμα της, φροντίζει να περάσεις καλά – αυτό θα μπορούσε να ξεκινήσει μια διαφορετική ευρύτερη συζήτηση περί σκοπιμότητας και αποτελεσμάτων μα θα την αφήσουμε για άλλο κείμενο.
Μέσα στον πνιγηρό αισθητικό παροξυσμό της, επιπλέουν μερικές εύστοχες ιδέες, σαν τη σκηνή όπου ο Hansen προσπαθεί να πείσει τον νεοπροσληφθέντα ηθοποιό του να συνεχίσει στην εκπομπή μετά την τραυματική πρώτη κρυάδα στα γυρίσματα της – εξαιρετικός ο Skyler Gisondo που αναλαμβάνει να λειτουργήσει ως ηθικό αντίβαρο σε καίρια σημεία, τον σιγοντάρει αποτελεσματικά και η Phoebe Bridgers στο ερμηνευτικό της ντεμπούτο. Είναι μια σκηνή γυρισμένη σαν ερωτική αποπλάνηση, όπου ο Hansen γίνεται για λίγο (;) αυτό που κυνηγά – με την κακή έννοια, όχι εκείνη που το λέει ο Pacino στο Heat του Michael Mann. Ωστόσο, κάπου μέσα σε αυτή την φορμαλιστική επίθεση που δεχόμαστε, νιώθουμε λίγο την ουσία να χάνεται ή πιο σωστά να καπελώνεται.
«O τρόπος που ορίζεις το Κακό και ο τρόπος που ορίζω το Κακό διαφέρουν θεαματικά», λέει ο χαρακτήρας του Pattinson σε εκείνο του Gisondo σε ένα χαρακτηριστικό στιγμιότυπο προς το τέλος της ταινίας. Στο προπέρσινο Φεστιβάλ Βενετίας είχαμε δει το September 5, μια άλλη ταινία με θέμα τον θλιβερό δημοσιογραφικό τρόπο του μέλλοντος. Εκεί ο σκηνοθέτης Tim Fehlbaum με ένα κοντινό πλάνο, μια μικρή διαστολή του φιλμικού χρόνου σε μια ταινία με έντονο ρυθμό και, εμπιστευόμενος την ικανότητα του ηθοποιού του John Magaro να καταδείξει μινιμαλιστικά τη στιγμιαία αμφιταλάντευση ανάμεσα στη δημοσιογραφική ηθική και τον επικερδή κιτρινισμό, καταφέρνει να υπογραμμίσει το μέγεθος της ύβρης και τις συνέπειες της για το λειτούργημα της δημοσιογραφίας μέσα σε ένα ενάμισι λεπτό. Ο Oppenheim χρειάζεται 110 λεπτά, εκατοντάδες τρικ και την κυριολεκτική, μες στην υποκειμενικότητα της, εμφάνιση ενός Δαίμονα για να το καταφέρει.
Αν μάς ρωτάτε, είναι καλό που υπάρχουν και οι δυο ταινίες, αλλά προφανώς ο τρόπος που ορίζουν το σινεμά διαφέρει θεαματικά. Και μόνο η μία από τις δυο κυνηγά να απολαύσει τους καρπούς αυτής της «θεαματικότητας», κινδυνεύοντας να υπονομεύσει τη θέση της γύρω από το αντικείμενο, αλλά και από το υποκείμενό της.
